Ο Simon Reynolds γράφει για το indie rock μεταξύ 1984 και 1994, και η ταινία «Trainspotting» γίνεται τριάντα ετών. Είναι φαντάσματα που, παραδόξως, οδηγούν στη Gen Z.
Όταν η τεμπελιά γέννησε τη μουσική
Tobi Müller
Η απροθυμία για εργασία, για λειτουργικότητα, για τη σκέψη ενός στεγαστικού δανείου ανήκει σε κάθε αξιοπρεπή νεολαία.JoeSohm
Η δεκαετία του '80 συχνά μνημονεύεται στην ποπ κουλτούρα ως μια περίοδος εξίσου διασκεδαστική και πολύχρωμη όσο και η επόμενη. Κάθε λίστα αναπαραγωγής των Eighties ή Nineties, κάθε πάρτι για άνω των 45 και κάθε ραδιοφωνικός σταθμός στον αυτοκινητόδρομο αφηγείται μέχρι σήμερα αμείλικτα την ιστορία της χαρούμενης retro soul, της synth-pop, της eurodance και των λειασμένων για το mainstream techno επιτυχιών. Ποιος δεν γνωρίζει αυτά τα τραγούδια: «I Wanna Dance with Somebody», «You Can’t Hurry Love» (αλλά από τον Phil Collins, όχι από τις Supremes), «Holiday», «What is Love», ή το «Born Slippy» των Underworld, οι οποίοι το 1996, στο soundtrack της ταινίας-σταθμού «Trainspotting», παρέδωσαν ίσως το πιο βρετανικό ρεφρέν όλων των εποχών: «Lager, Lager, Lager…» – στα ελληνικά: «Μπίρα, μπίρα, μπίρα».
Ακόμη και όσοι ήταν νέοι τότε, παρασύρονται από τη συνεχή ηχητική καταιγίδα των τελευταίων τριάντα ή σαράντα ετών στο να θεωρούν τη χαρά και την επιταγή για διασκέδαση ως αντιπροσωπευτικά εκείνης της εποχής. Ήμασταν δυνατοί, νέοι, πρόθυμοι να αποδώσουμε – στη δουλειά, στον αθλητισμό και στο παιχνίδι! Και στην πραγματικότητα είμαστε ακόμα, έτσι δεν είναι; Πολύ διαφορετικά από τους νέους σήμερα, που ζητούν επίμονα από κάθε προϊστάμενο ισορροπία επαγγελματικής και προσωπικής ζωής (work-life balance), εννοώντας όμως τις περισσότερες φορές απλώς περισσότερη κατανάλωση και ταξίδια. Αυτή είναι η γενική εικόνα της δημόσιας συζήτησης όταν η Generation X μιλάει σήμερα για τη Gen Z.
Κακόκεφοι και τεμπέληδες
Κάθε νοσταλγία δημιουργεί μια εποχή που δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα. Το πόσο πολύ ακόμα και τα πιο σκοτεινά μονοπάτια των χρυσών δεκαετιών της ποπ σημαδεύτηκαν από την άρνηση της απόδοσης, την αποφυγή της εργασίας και την κακή διάθεση απέναντι στην πλειονότητα της κοινωνίας, το δείχνει με μεγάλη λεπτομέρεια το νέο βιβλίο του Βρετανού κριτικού της ποπ, Simon Reynolds: «Still in a Dream. Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock, 1984–1994» (τον Δεκέμβριο κυκλοφορεί η γερμανική μετάφραση από τις εκδόσεις Ventil-Verlag).
Ο Reynolds έχει το χάρισμα να γράφει ακόμα και για το πιο άγνωστο συγκρότημα με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκομίζουν κάτι και όσοι δεν είναι ειδικοί. Επειδή αναστοχάζεται τον δικό του νεανικό ρόλο στον καθρέφτη του χρόνου, επειδή αφηγείται παραστατικά τις συναντήσεις του ως συντάκτης του περιοδικού «Melody Maker» και καταβάλλει την προσπάθεια να περιγράψει την ίδια τη μουσική.
Αυτό που επανέρχεται συνεχώς φαίνεται πιθανότατα εκπληκτικό στους νεότερους. Διότι, είτε πρόκειται για αμερικανικά συγκροτήματα όπως οι Hüsker Dü, οι Black Flag, οι Pixies ή οι Dinosaur Jr., για να αναφέρουμε μόνο τα πιο διάσημα, είτε για τους The Jesus and Mary Chain και τους The Smiths στη Βρετανία, αυτό που τα συνδέει είναι η υποχώρηση στον εσωτερικό κόσμο, η αγκαλιά του πόνου, η περιφρόνηση για το mainstream. Και επιπλέον: σχεδόν όλοι απορρίπτουν την ηθική της αποδοτικότητας και δεν αποφεύγουν τίποτα περισσότερο από μια σταθερή εργασία. Οι ΗΠΑ και η Βρετανία περνούν εκείνη τη δεκαετία τη φάση του νέου νεοφιλελευθερισμού. Η μουσική που περιγράφει ο Reynolds κλωτσάει καλλιτεχνικά αυτή τη μεταλλαγή στα οπίσθια.
Διότι ορισμένοι από αυτούς τους μουσικούς ανήκαν στα πρώτα κοινωνικά στρώματα που είδαν από κοντά τι προκάλεσε η απορρύθμιση και η αποβιομηχάνιση στις πόλεις τους, στις οικογένειές τους ή στο ίδιο τους το σώμα. Στη Βρετανία, αυτή η πολιτική λειτούργησε για ένα διάστημα υπέρ ενός μποέμικου τρόπου ζωής, επειδή σε εποχές νέας μαζικής ανεργίας ήταν σχετικά εύκολο να λάβει κανείς επίδομα ανεργίας ή κοινωνική βοήθεια (αγγλιστί «dole»). Ο Reynolds μιλάει για μια «κουλτούρα του επιδόματος» (Dole culture) στη μουσική βιομηχανία. Ο Morrissey, ο τραγουδιστής των The Smiths, έφτιαξε μια ολόκληρη ηθική από αυτόν τον τρόπο ζωής: οι άνθρωποι που εργάζονται σταθερά αποβλακώνονται. Μόνο η ανεργία κάνει εφικτό το να σκεφτεί κανείς τη ζωή του και να μην αγοράζει πράγματα που δεν χρειάζεται. Εκτός φυσικά από δίσκους των The Smiths.
Άλλα συγκροτήματα προτιμούσαν να μουρμουρίζουν παρά να γίνουν το φερέφωνο κάποιου όπως ο Morrissey. Οι θολές λούπες του feedback και τα αντηχεία πολλών βρετανικών συγκροτημάτων ή οι ηχητικές καταιγίδες των τεχνικά πιο εξελιγμένων αμερικανικών bands επιτέθηκαν στην ιδέα της ρυθμισμένης εργασίας περισσότερο μουσικά παρά στιχουργικά. Αυτή η μετατόπιση προς τον ήχο αντί για τον στίχο ανταποκρίνεται επίσης στην άρνηση να τροφοδοτηθούν χωρίς αντιστάσεις οι αλυσίδες εκμετάλλευσης της αγοράς (ακόμη και ορισμένες συνεντεύξεις παρέμεναν εξαιρετικά νεφελώδεις).
Οι ρωγμές μιας μετάβασης
Ο Reynolds είναι πολύ έξυπνος για να μην δει σε αυτή τη στάση τον κίνδυνο της ρομαντικοποίησης της φτώχειας, ειδικά στα επιτυχημένα συγκροτήματα. Η ανεργία σπάνια είναι διασκέδαση, και από έναν ορισμένο αριθμό πωληθέντων άλμπουμ στη χρυσή τότε αγορά, το λουκ της άρνησης φαίνεται ναι μεν κομψό, αλλά όχι πια τόσο ριζοσπαστικό. Ο Reynolds βλέπει επίσης ότι η κοινωνική βοήθεια στην πραγματικότητα χρηματοδοτούσε απλώς την αυτοεκμετάλλευση και στη δική του περίπτωση, όπως και σε πολλούς άλλους συνομήλικους, οδήγησε σε φανατική εργασία. Μποέμ δεν σημαίνει χαλάρωση και ταξίδια, αλλά υπερβολική υποαμειβόμενη ή απλήρωτη εργασία. Σε πολλές περιπτώσεις, αυτό οδήγησε σε δίκτυα για καριέρες και σε πλεονεκτήματα γνώσης.
Την «Dole culture» κανείς δεν μπόρεσε να την αποδώσει τόσο τραγικά και κωμικά όσο ο Σκωτσέζος συγγραφέας Irvine Welsh το 1993 στο μυθιστόρημα-ντεμπούτο του «Trainspotting» – η ομώνυμη ταινία του Danny Boyle βγήκε στις αίθουσες πριν από τριάντα χρόνια. Στο βιβλίο, ο τζάνκι Mark «Rents» Renton ξυπνάει ένα πρωί στον καναπέ του διαδρόμου αφού έχει κοιμηθεί με τη Dianne. Πηγαίνει στην κουζίνα, όπου δύο άλλοι τρώνε πρωινό. Χρειάζεται αρκετή ώρα για να καταλάβει ότι αυτοί είναι οι γονείς της, καθώς η Dianne είναι ανήλικη –κάτι που του είχε κρύψει– και ξαφνικά φορά σχολική στολή. Οι γονείς ρωτούν τον Rents τι δουλειά κάνει κι εκείνος λέει ένα ψέμα. Ωστόσο, στους αναγνώστες εξηγεί προηγουμένως αναλυτικά το σύστημά του με πέντε διευθύνσεις από το Εδιμβούργο μέχρι το Λονδίνο, μέσω των οποίων εισπράττει πέντε φορές το «dole». Αυτό είναι αρκετά επίπονο και αποτελεί κατά κάποιον τρόπο δουλειά, αστειεύεται ο αφηγητής.
Το «Trainspotting» παραμένει ακόμη και τριάντα χρόνια μετά μια ενδιαφέρουσα ταινία και ένα ακόμα καλύτερο βιβλίο, επειδή το υλικό δεν αποθεώνει την ηρωίνη ή το rave, αλλά αφηγείται τις ρωγμές μιας μετάβασης. Ο Rents εξακολουθεί να λατρεύει τον Iggy Pop και τον David Bowie, τους ήρωες της ηρωίνης του rock. Και το να είσαι τζάνκι, παρά όλη τη δυστυχία που δεν παραλείπει ούτε η ταινία ούτε το μυθιστόρημα, είναι πράγματι μια πλήρης απασχόληση που καθορίζει απόλυτα την ταυτότητα. Έξυπνος είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο η ταινία το 1996 διαπραγματεύεται ήδη το άμεσο παρελθόν. Ο ηθοποιός Ewan McGregor υποδύεται τον Rents υιοθετώντας την εμφάνιση του κλασικού raver στα μέσα της δεκαετίας του '90: κοντό κουρεμένο μαλλί, t-shirt, τζιν, αθλητικά παπούτσια (η techno δεν ήταν ποτέ μόδα στη μάζα, γι' αυτό τα κλαμπ και τα open air ήταν υπερβολικά παραμελημένα). Κι όμως, η πλήρης ταύτιση του χαρακτήρα του McGregor με τα ναρκωτικά και τη μουσική αντιπροσωπεύει τον παλιό κόσμο.
Τη House και την Techno ενσαρκώνει η Dianne με το ασημένιο λαμπερό φόρεμα, ενώ την άλλη στιγμή φοράει ξανά τη σχολική στολή. Η Techno είναι μεταμοντερνισμός: μια μεταβαλλόμενη ταυτότητα, σπάνια ένα στάσιμο σχέδιο ζωής. Η Dianne λέει στον Rents ότι η εποχή του πέρασε, η μουσική έχει αλλάξει, ακόμα και τα ναρκωτικά είναι διαφορετικά. Το λέει με μεγάλη κατανόηση.
Όμως κάτι παρέδωσαν αυτά τα δημιουργήματα των ογδόντα και οι εθισμένοι στην ηρωίνη της επόμενης γενιάς, που γελοιοποιήθηκαν από τον Welsh και τον Boyle: την απροθυμία να εργαστούν, να λειτουργήσουν, να σκεφτούν ένα στεγαστικό δάνειο, όπως λέει η ταινία στην αρχή και στο τέλος. Τα παιδιά της techno μπορούσαν απλώς να το καλύψουν καλύτερα αυτό με τις διαφορετικές ταυτότητές τους και τα συγκριτικά πιο υγιή σώματά τους – τουλάχιστον μέχρι να τους ζητήσει κανείς κάτι σημαντικό το πρωί της Δευτέρας υπό την πίεση του χρόνου.
Χωρίς Credits, χωρίς Master
Αυτό που για τον Simon Reynolds, τον Welsh και τον Boyle ήταν το επίδομα ανεργίας για την ανάπτυξη μιας δημιουργικής σκηνής, στην υπόλοιπη Ευρώπη και σίγουρα στην Ελβετία ήταν το πανεπιστήμιο πριν από τη μεταρρύθμιση της Μπολόνια. Δεν υπήρχαν πιστωτικές μονάδες (credits), ούτε Bachelor, ούτε Master, παρά μόνο ατελείωτοι χρόνοι σπουδών και, στις ανθρωπιστικές επιστήμες, πολύ περίπλοκα σεμινάρια στα οποία πολλοί έπεφταν εντελώς απροετοίμαστοι και ορισμένοι χάνονταν στην πορεία. Μόνο μετά, το αργότερο στη δεκαετία του 2000, ο χρόνος σπουδών άρχισε να διαχειρίζεται όλο και περισσότερο και να τίθεται υπό το πρίσμα της «επαγγελματικής επάρκειας», ένα κεντρικό κριτήριο του πτυχίου Bachelor.
Όταν τώρα, εδώ και λίγο καιρό, μια γενιά διεκδικεί δυνατά τον ελεύθερο χρόνο της, επικαλείται απλώς τα απωθημένα φαντάσματα των γονιών της. Διότι οι μεγαλύτεροι, μέσα από το πολύ «Just Can’t Get Enough» και «Pump up the Volume» στο ραδιόφωνο, ξέχασαν ότι, όπως κάθε αξιοπρεπής νεολαία, προτιμούσαν πρωτίστως να μην εργάζονται. Αυτό όμως, εξαιρετικά συστηματικά. ●
Simon Reynolds: «Still in a Dream. Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock, 1984–1994». White Rabbit / Orion Publishing Group. Λονδίνο 2026. 464 σελίδες.
